Sabemos que um texto, enquanto processo comunicativo e veículo de um discurso, não surge do vazio, o que equivale a dizer que sempre retomamos/reconstruímos/recriamos textos já conhecidos. O diálogo que se estabelece entre o texto que elaboramos e outros existentes denomina-se intertextualidade, que tanto ocorre de maneira direta quanto de forma velada. É praticamente impossível criarmos um texto inédito, haja vista que a maioria de nossos movimentos linguísticos se dá por paráfrases (todos dizemos a mesma coisa através de significantes distintos).

Baseando-nos justamente nessa premissa de que é inerente, à natureza dos textos, o atravessamento de discursos de outros sujeitos, propomos por ora um diálogo entre duas obras literárias que, a despeito da distância histórica que as separa, apresentam muitos pontos em comum, sobre os quais vale a pena tecermos algumas considerações.

Vejamos:

De um lado, deparamo-nos com a obra Jane Eyre (publicada em 1847) da escritora inglesa Charlotte Brontë (1816-1855), célebre romancista do período vitoriano; por outro, completando o diálogo que aqui se propõe, analisamos o romance Ciranda de Pedra (publicado em 1954) da escritora brasileira Lygia Fagundes Telles.

Tanto o romance inglês quanto o brasileiro concentram-se na figura de uma mulher: Jane é uma órfã que, tendo sido rejeitada por sua tia Sra. Reed, é encaminhada para Lowood, uma instituição de caridade onde estuda e torna-se professora. Ansiosa por abandonar tal cenário repressor e hipócrita, Eyre dispõe-se a trabalhar como governanta em Thornfield Hall, propriedade do Sr. Edward Rochester, um homem taciturno por quem se apaixona posteriormente. 

Contudo, a união entre Edward e Jane é marcada por diversos desencontros e empecilhos, sendo o principal deles o fato de o proprietário de Thornfield Hall ser casado — verdade que a protagonista só vem a saber quando da ocasião do seu matrimônio. A narrativa chega a um fim favorável para Jane quando Bertha Mason (legítima esposa de Edward), enlouquecida, ateia fogo à Thornfield Hall, arremessando-se do telhado, em seguida. Eyre fica ao lado do grande amor de sua vida, concebe um filho e todos vivem felizes para sempre (conforme dispõe a tradicional linha dos romances da época).

Seguindo a mesma tendência dramática, Virgínia, a protagonista de Ciranda de Pedra, também enfrenta altos e baixos até que a autora, por compaixão ou enfado, decide pôr fim à sua história. História de um sujeito deslocado, como bem preceitua todo bom romance, gênero da agressiva modernidade (LUKÁCS, 2000). Virgínia, desde a infância, foi desprezada pela família (principalmente pelas irmãs) e criada longe do pai Natércio. Laura, a mãe da protagonista, é louca e é tratada pelo médico Daniel, seu amante. 

Virgínia apresenta-se ao leitor como uma gauche, alguém que busca, irremediavelmente, adaptar-se às condições sociais. Tal como Jane Eyre, cresce em meio a um cenário turbulento, marcado por loucura, suicídio, hipocrisia religiosa, desencontros amorosos e adultério. Cremos, novamente, não existir gênero mais adequado para se retratar toda a sofrível trajetória da protagonista, posto que o romance é, em suma, uma composição literária que aponta mormente para “o conflito entre os homens vivos e as relações petrificadas”. (ADORNO, 2003, p. 58)

A narrativa concede a anistia para o sofrimento da personagem quando Virgínia, por fim, sai em viagem, abandonando o amor de sua vida, Conrado (ponto que diverge da narrativa de Brontë). Face ao exposto, evidenciemos as arestas que são comuns às obras em questão, o que, cremos nós, são pontos de diálogos estilístico e temático.

O primeiro ponto convergente nos textos refere-se à escolha das autoras por iniciarem os romances na infância das protagonistas. Danielle Lima (2008), ao analisar a obra de Brontë, nos explica que:

O fato de a narradora principiar suas memórias a partir de sua infância apresenta-se como uma excelente estratégia narrativa de angariar simpatia às suas causas logo de início, já que a exibição de dores e aflições sofridas por uma criança, órfã e desamparada, suscita, mais facilmente, piedade, uma das emoções catárticas, segundo Aristóteles (p. 130).

Julgamos que tal consideração seja pertinente também à obra de Telles, uma vez que os sofrimentos enfrentados por Virgínia menina criam no leitor esse mesmo efeito catártico, purificador, que nos torna cúmplices de suas memórias e angústias.

Em segundo lugar, ao acompanharmos o desenrolar dos romances, damo-nos conta de que tanto Virgínia quanto Jane são protagonistas inquietas, que fantasiam para dar sentido à sua existência e que querem apenas ser amadas, tendo em vista que o círculo familiar de que se originam é conturbado. As citações das obras a seguir expressam bem o desprezo vivenciado pelas personagens:

“Mas eu detesto jogar”, murmurara ela, cruzando os braços. Sentira o alívio com que aceitaram essa desculpa. E a partida começara em meio de zombarias e risos. A princípio ela afetara uma calma absoluta, o olhar vagando distraidamente por entre as pedrinhas coloridas que se cruzavam no tabuleiro. 

Mas ninguém tomara conhecimento de sua indiferença. Sentindo-se então completamente esquecida, resolvera vingar-se mediante uma violência. E acontecera aquilo: de um salto, aproximara-se da mesa, agarrara o tabuleiro e sacudira-o brutalmente. As pedrinhas rolaram pelo tapete. Então ela recuara. Em meio da nuvem que lhe turvara a visão, pôde distinguir apenas dois rostos: o de Bruna, pálido, rijo. E o rosto de Conrado, mais pesaroso do que interrogativo. Pusera-se, então, a rir, a rir aparvalhadamente […] (TELLES, 1975, pp. 71-72).

[…] — Não fique assim espetada, pode encostar — observou Frau Herta batendo de leve nas costas de Virgínia. Na sua voz havia indulgência e ao mesmo tempo uma certa irritação. — E tire a mão da boca. Virgínia corou ao afundar-se na almofada do automóvel. Por que Frau Herta lhe falava sempre naquele tom? Não era assim nem com Bruna nem com Otávia. […] (TELLES, 1975, pp. 30-31).

Eu era um tom dissonante em Gateshead Hall; era diferente de todos ali; não tinha nenhuma harmonia com a sra. Reed ou seus filhos, ou a criadagem que ela escolhera. Se eles não me amavam, na verdade tampouco eu os amava.

Eles não eram obrigados a considerar com afeição um ser que não podia simpatizar com nenhum deles; um ser heterogêneo, oposto a eles em temperamento, em capacidade, em propensões; um ser inútil, incapaz de servir aos seus interesses ou acrescentar algo ao seu prazer; um ser pernicioso, cultivando os germes da indignação diante do tratamento que lhe dispensavam, do desprezo de seu julgamento. Eu sabia que se fosse uma criança otimista, brilhante, despreocupada, exigente, bonita e folienta – (...); as empregadas estariam menos inclinadas a me transformar no bode expiatório das crianças (BRONTË, 1996, p. 24)

— Jane, não gosto de gente que contesta ou questiona; além disso, há algo realmente repulsivo em crianças que interpelam os mais velhos dessa maneira. Fique sentada em algum lugar, e até conseguir falar de forma agradável permaneça calada. (BRONTË, 1996, p. 12)

A loucura também é uma temática que é trazida a lume nas obras abordadas. Em Ciranda de Pedra, o desequilíbrio mental acomete a mãe de Virgínia, Laura, que é mantida no cárcere de seu quarto, alienada da realidade:

[…] Quando já ia saindo, no último instante, vi na caixa o cravo vermelho e não sei por que tive vontade de levá-lo também, era um cravo de um tom violento, profundo… Então, Natércio me olhou demoradamente, um olhar que fez murchar meu vestido, meus cabelos, minha flor… Por que essa flor?, perguntou ele. Qualquer prima-dona de subúrbio gostaria de usar uma flor assim.

— Mãe, fale mais na tia Gabriela, conta como ela fazia! Punha nos ombros a coberta da cama, eu sou uma rainha! E depois, o que acontecia depois? — Seu olhar era mais frio ainda do que suas palavras. Descobri então que ele estava morto, era um morto que me dizia aquelas coisas, que me olhava daquele jeito… […] (TELLES, 1975, p. 27).

Em Jane Eyre, a insanidade pesa sobre Bertha Mason (esposa de Rochester), que, por sua vez, é confinada em uma torre de Thornfield Hall, local de onde emite gargalhadas e rugidos, que fazem com que se assemelhe a uma criatura sobrenatural, conforme descrito por Jane a Edward na passagem abaixo:

Mas de repente ela apanhou o véu: levantou-o, observou-o por um longo tempo e depois jogou-o sobre a própria cabeça, e virou-se para o espelho. Nesse momento vi o reflexo da visão e os seus traços com clareza no espelho escuro e oval.

— E como era esse rosto?
— Terrível e fantasmagórico para mim – ah, senhor, nunca vi um rosto como aquele! Era um rosto descorado – era um rosto selvagem. Gostaria de poder esquecer o contorno dos olhos vermelhos e os horripilantes contornos enegrecidos e inchados! (...) Posso lhe dizer o que me fez lembrar?
— Pode.
— O terrível espectro alemão — o vampiro.
— Ah! – e o que esse espectro fez?
— Senhor, removeu meu véu de sua cabeça descarnada, rasgou-o em dois pedaços e, jogando ambos no chão, pisou em cima deles. (...) Bem ao lado da minha cama a visão parou: os olhos de fogo se fixaram em mim; aproximou a vela do meu rosto e a apagou sob meus olhos. Senti seu rosto pálido queimando sobre o meu, e perdi a consciência: pela segunda vez em minha vida — apenas a segunda vez — perdi os sentidos de tanto terror. (BRONTË, 1996, pp. 392-393).

Quando retomamos a ideia de tragédia, é conveniente mencionarmos que ambas as heroínas são uma espécie de pharmakós, um “bode expiatório”, cujos sofrimentos arrebatam o leitor e levam-no à catarse, conforme mencionado. Vernant e Vidal-Naquet (2005, pp. 87-88 apud LIMA, 2008, p. 137) nos oferecem a seguinte explicação acerca do pharmakós, que:

[…] é a pessoa escolhida por uma comunidade, geralmente por suas qualidades vis e degradantes, para ser sacrificada, na Grécia antiga, através de um ritual de purificação realizado com o fim de expurgar males, pragas e crimes que maculam aquele grupo social. O herói da tragédia, em especial da tragédia grega, pode ser interpretado como um pharmakós (grifo da autora), como alguém que tem que enfrentar o sofrimento como sacrifício necessário para purgar seus erros e para que haja renovação no corpo social em que está inserido.

Note-se que grande parte dos sofrimentos vivenciados por Virgínia e Eyre corresponde ao período em que estiveram no internato, aprendendo as duras lições da vida através da hipocrisia religiosa de tais instituições que, se teoricamente defendiam a caridade, de forma prática extirpavam-na de suas atividades cotidianas. Assim Jane Eyre descreve Lowood (internato) e sua atmosfera tétrica e Virgínia nos aponta para as perseguições de que era vítima no colégio (respectivamente):

Enquanto a infecção havia se tornado assim uma inquilina de Lowood, e a morte uma visitante frequente; enquanto havia tristeza e medo no interior de suas paredes; enquanto seus quartos e corredores exalavam odores de hospital, a droga desinfetante e a vela aromática lutando em vão para dominar os eflúvios da morte, aquele maio claro brilhava se nuvens sobre as escarpadas colinas e os belos bosques lá fora.

Os jardins, também, iluminavam-se com flores: malvas-rosa haviam crescido altas como árvores, lírios se abriram, tulipas e rosas estavam em flor; as bordas dos pequenos canteiros eram uma festa com rosados cravos-de-paris e margaridas vermelhas; rosas amarelas emanavam, de manhã e à noite, seu aroma de especiarias e maçãs; e esses tesouros perfumados eram todos inúteis para a maioria das colegas de Lowood, a não ser para de vez em quando fornecer-lhes um punhado de ervas e flores como adorno de um caixão. (BRONTË, 1996, p. 109)

[…] “Estou triste porque você vai nos deixar — dissera-lhe a freirinha ajudando-a a guardar os livros no caixote. — Mas ao mesmo tempo, estou satisfeita porque, apesar de tudo, creio que você foi feliz aqui”.
Apesar de tudo. Que significaria para a freira aquele “apesar de tudo?” A perseguição de Irmã Flora? A proibição de ter Ofélia como amiga constante? Os longos castigos que suportara com o coração cheio de ódio? As sucessivas hóstias recebidas com o coração vazio de fé? Não, evidentemente, Irmã Mônica se referia apenas às medalhinhas e fitas. Saía do colégio como entrara, com a blusa branca sem nenhuma condecoração e para aquelas mulheres devia ser esse o maior impedimento à sua felicidade. […] (TELLES, 1975, p. 95). 

Em relação à utilização de recursos imagéticos, tanto o romance inglês quanto o brasileiro apontam-nos para o que se pode chamar de “harmonia cênica”, o que equivale a dizer que a natureza compartilha o desconsolo das almas das personagens e, de maneira inexplicável, parece auxiliá-las, emitindo sinais e desviando o rumo de determinados acontecimentos:

[…] Virgínia debruçou-se na janela. As primeiras gotas de chuva começaram a cair. Um relâmpago iluminou o jardim e pela última vez ela viu, sob a luz lívida do clarão, o vulto de Luciana batido pela ventania. Quis localizá-lo mas ele se apagou de repente. Entrelaçou as mãos, os ombros sacudidos por soluços. “Papai, papai!”, chamou baixinho. Mas só o cipreste pareceu ter ouvido o apelo: fez um meneio sob o vento e em seguida curvou-se como um velho galhofeiro numa reverência. […] (TELLES, 1975, p. 84).

[…] Deixou-se levar. Anoitecia. O céu tomara uma coloração arroxeada e o gramado, há pouco descoberto, cobria-se de coágulos de sombra. Virgínia sentou-se no degrau ao lado de Letícia. O horizonte sugeria a grandiosidade estática de um fim de mundo. Tombou a cabeça para o peito.
— Não vá chorar agora, vamos, reaja! — ordenou-lhe Letícia. — Não sei o que aconteceu, mas posso imaginar. […] (TELLES, 1975, pp. 110-111).

Mas o que acontecera com a noite? A lua devia estar no céu, e estávamos mergulhados em sombras: eu mal podia ver o rosto de meu patrão, por mais perto que estivesse. E o que afligia a castanheira? Ela se contorcia em gemidos, enquanto o vento rugia na alameda dos loureiros, e vinha varrendo tudo sobre nós.

[…] uma faísca lívida, vívida, saltou de uma nuvem para a qual eu olhava, e ouviu-se um estalido, um estrondo e um ribombar impressionante perto de nós, e só pensei em esconder meus olhos ofuscados contra o ombro do sr. Rochester. A chuva começou a cair pesada.

[…] e apesar de o vento soprar forte, apesar de o trovão ribombar profundo e próximo, e de o relâmpago fulgurar feroz e frequente, apesar de a chuva cair como uma catarata durante uma tempestade de duas horas […]

[…] a grande castanheira-da-índia no fundo do pomar fora atingida por um raio durante a noite, e se partira ao meio (BRONTË, 1996, pp. 354-356).

Esse mesmo amparo oferecido pelos elementos naturais foi constatado, em Jane Eyre, por Danielle Lima (2008, p. 130), para quem:

[…] a composição climática do cenário não é meramente ilustrativa, mas reflete o ânimo, o estado de espírito da protagonista. A ausência de vida dos arbustos, a característica sombria das nuvens e a capacidade penetrante da chuva, associadas ao sofrimento físico e emocional de Jane, além de compor uma atmosfera triste, melancólica e solitária, como a sua existência em Gateshead, deixa entrever a presença de uma natureza sintonizada com as emoções da protagonista.

Enfim, estamos diante de duas obras que apresentam várias arestas em comum, que compartilham ainda outros pontos que aqui nos limitamos apenas a mencionar. Por exemplo: (a) Jane e Virgínia destacam-se pela maturidade que, desde tenra idade, apresentam em relação a questões da natureza humana; (b) o internato, promessa de melhoria para as protagonistas, mostra-se cruel e frustra as esperanças das garotas; (c) tanto em Ciranda de Pedra quanto em Jane Eyre, os antagonistas são punidos: Frau Herta, a arrogante governanta que humilha Virgínia, padece em um quarto mofado, e a Sra. Reed (tia de Jane) sofre uma espécie de derrame nos meados da história; (d) a hipocrisia das relações humanas é posta em discussão quando Virgínia se encontra na ceia de Natal e depara-se com um verdadeiro circo humano de mentiras e maledicências, e quando a aristocrata Miss Blanche é desmascarada por Edward, uma vez que o casamento que intenta concretizar com o proprietário de Thornfield Hall baseia-se no interesse ao dinheiro.

Diante do exposto, podemos afirmar que os romances constroem diversos movimentos dialógicos entre si, o que de, forma alguma, denota ausência de engenho literário tanto em Brontë quanto em Telles, haja vista que os dois romances constituem-se como obras completas, que se narram a si mesmas e que não dependem, portanto, uma da outra. As similaridades trazidas à tona neste texto visam tão somente a contribuir com especulações no cenário da literatura e com um posicionamento de leitor observador que, de posse deste exemplo, será capaz de evidenciar, sempre que possível, outros diálogos entre os textos com que se deparar.

REFERÊNCIAS

ADORNO, Theodor W. Posição do narrador no romance contemporâneo. In: ______. Notas de literatura I. São Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2003. pp. 55-63.

BRONTË, Charlotte. Jane Eyre. Tradução de Lenita Esteves e Almiro Piseta. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.

LIMA, Danielle Dayse Marques de. Jane Eyre: drama e tragédia no romance de Charlotte Brontë. 2008. Dissertação (Mestrado) – Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal da Paraíba, João Pessoa (PB), 2008.

LUKÁCS, Georg. A teoria do romance: um ensaio histórico-filosófico sobre as formas da grande épica. São Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2000.

TELLES, Lygia Fagundes. Ciranda de pedra. 2ª ed., São Paulo: Editora Edibolso S.A., 1975.

SOBRE O AUTOR

ROGÉRIO LOBO SÁBER é Graduado em Letras (Português/Inglês) pela Universidade do Vale do Sapucaí (2009). Aperfeiçoou-se em História da Filosofia Antiga pela Faculdade Católica de Pouso Alegre (2010). Atualmente é professor de literatura do Colégio Tecnológico “Delfim Moreira” de Santa Rita do Sapucaí.